Haar sculpturen werden 33 jaar lang genegeerd. Toen kreeg ze een nieuwe huisgenoot.

Hanna Eshel wachtte meer dan 40 jaar op een meevaller in haar kunstcarrière.

De cruciale gebeurtenis, toen die uiteindelijk aanbrak, was niet een galerist die de aantrekkingskracht van haar werk zag, of een criticus die over de diepgang ervan schreef. Het had eigenlijk niets met haar kunst te maken.

Haar geluk is terug te voeren tot begin 2011, toen een 38-jarige zanger en gitarist genaamd Quinn Luke na drie jaar toeren terugkeerde naar New York. Hij had geld te besteden en wist wat hij wilde: wonen in een echte loft in Manhattan, passend bij de legendarische bohemiens uit het verleden van de stad.

Hij zocht zeven maanden totdat er een nieuwe advertentie verscheen: 2.500 vierkante meter, 15 ramen, $ 1.500 per maand en een 212-telefoonnummer. Meneer Luke arriveerde de volgende ochtend.

Het gebouw, Broadway 640 in NoHo, had een gammele oude goederenlift, overgebleven uit de tijd dat het gebouw nog in gebruik was. gehuisvest fabrikanten van handschoenen en schoenen. Hij opende een deur op de zesde verdieping, liep door een gang vol planken met kunstboeken en ging de zolder binnen.

Hij trof een vergezicht van wit marmer aan: grote, raadselachtige sculpturen in abstracte vormen; stapels gladde, juweelachtige marmeren stenen; kolossale ruwe stukken van het spul ter grootte van drie wasmachines. Sommige sculpturen stonden onder een avocadoboom in een zentuin. Tegenover de tuin stonden tientallen schilderijen opgestapeld op een hoge plank. Aan de muren hingen collages van olieverf, jute en ruw canvas.

In de voorste beeldengalerij stond de beeldhouwer, schilder, zentuinbewaarder en erfpachter van het hok: Hanna Eshel. Op 85-jarige leeftijd zocht ze iemand om de huur te helpen betalen.

Meneer Luke stemde ermee in om ter plekke in te trekken.

Hij ging er aanvankelijk van uit dat mevrouw Eshel een wereldberoemde kunstenaar was van wie hij nog nooit had gehoord – een gênante gedachte, aangezien meneer Luke deels de kost verdiende als adviseur voor kunstgalerijen voor de veilingwebsite 1stdibs.

Nadat hij was vertrokken, keek hij mevrouw Eshel op. Er leek niets over haar geschreven te zijn. Het was alsof ze buiten de privéwereld van het hok niet bestond.

Hij heeft ongeveer twee jaar op het hok gewoond. Tegenwoordig is hij de man die verantwoordelijk is voor de objecten die hem ooit verbijsterden. Het is zijn taak om aan de wereld de waarde van de kunst van mevrouw Eshel uit te leggen – het deel van haar leven waaraan zij zich boven alles wijdde.

Mevrouw Eshel stierf op 18 september in een woonzorgcentrum in de Bronx. Ze was 97.

Het hok van mevrouw Eshel vertegenwoordigde de voltooiing van vele levenslange inspanningen. Het was het huis waar ze terecht was gekomen na een reeks verhuizingen – van haar geboorteplaats in wat nu Israël is, naar Parijs, naar de stad in Italië waar ze zichzelf op middelbare leeftijd herontdekte – allemaal gemotiveerd door het verlangen om erkenning te krijgen als kunstenaar. En het bevatte de meeste kunstwerken die ze sinds de jaren vijftig had gemaakt.

Zonder het volledige verhaal van het hok te kennen, wist Dhr. Luke dat zijn vrienden gefascineerd zouden zijn door de plek. Hij vroeg mevrouw Eshel of hij daar etentjes mocht organiseren, in haar hokje van een keuken. Ze zei ja.

De loft begon een zeer 21e-eeuwse menigte New Yorkers te trekken: dj’s, ontwerpers, stylisten. Tijdens het diner, zei de heer Luke, was het mevrouw Eshel die bewees dat ze de meest wereldse en stoutmoedigste gesprekspartner was.

Ondanks hun leeftijdsverschil van vijf decennia genoten mevrouw Eshel en meneer Luke van dezelfde mensen, hetzelfde eten en dezelfde kwaliteiten in de kunst. Terwijl ze haar nieuwe vriendin over zichzelf vertelde, werd hem ook veel duidelijk over hun gedeelde huis.

Ze werd geboren als Hanna Malka Baltinester op 5 september 1926 in Jeruzalem. Haar vader, Chaim, had een juwelierszaak en haar moeder, Dina (Freedman) Baltinester, was een huisvrouw die zich concentreerde op de opvoeding van haar zes kinderen. Ze groeide daar op te midden van toenemend etnisch geweld en het dreigende vooruitzicht dat nazi-troepen in Noord-Afrika Palestina zouden binnenvallen.

Met de stichting van Israël in 1947 en de Arabisch-Israëlische oorlog het jaar daarop ging mevrouw Eshel bij de Israëlische luchtmacht en klom op tot luitenant van de cartografie.

Het was een tijd van onrust en ze besloot, samen met twee van haar broers, de familienaam af te werpen, omdat ze die ouderwets vond, en deze te vervangen door Eshel, een Hebreeuws woord voor boom dat voorkomt in het boek Genesis.

Ze verlangde ernaar kunstenaar te worden en ze dacht dat Parijs de kunsthoofdstad van de wereld was. Begin jaren vijftig studeerde ze daar schilderkunst en fresco’s, aan de Académie de la Grande Chaumière en de École des Beaux-Arts.

Mevrouw Eshel begon naam te maken en toonde haar werk in 1954 in Galerie Katia Granoff, die bekend stond om het exposeren van werken van Monet en Chagall, en in 1960 in het Musée d’Art Moderne.

Rond dezelfde tijd trouwde ze met een mede-Israëliër die in Parijs woonde, Isaac Israel, een aspirant-diplomaat, en beviel van een jongen, Ory. Haar ontluikende carrière werd een probleem.

“Op een dag wendde hij zich tot haar en zei: ‘Je wordt geen kunstenaar. Jij wordt moeder voor onze zoon. Je bent klaar als kunstenaar”, zei de heer Luke in een telefonisch interview.

Toen mevrouw Eshel tijd vond om te werken, nam ze een opvallende nieuwe stijl aan waarin scheuren van verf en gescheurde stof over haar canvas liepen. In 1970 schreef Waldemar George, een invloedrijke Parijse kunstcriticus, een monografie over de kunst van mevrouw Eshel. Toch zorgde de eisen van haar familie ervoor dat ze veel tentoonstellingen van haar eigen werk miste.

In 1972 verhuisde Ory naar de Verenigde Staten om te studeren. Rond deze tijd begon hij de zelfbedachte achternaam van zijn moeder te gebruiken. De echtgenoot van mevrouw Eshel zei dat het tijd was voor hem en mevrouw Eshel om naar huis terug te keren naar Israël. Ze weigerde. In plaats daarvan plande mevrouw Eshel, nu midden veertig, een nieuw leven. Ze besloot naar New York te verhuizen, dat in haar gedachten Parijs als centrum van de kunstwereld had verdrongen.

Maar eerst wilde ze Carrara bezoeken, het Italiaanse bergstadje dat Michaelangelo ooit had vertrouwden op om het marmer te vinden voor enkele van zijn grootste sculpturen.

Bij de steengroeven ontdekte ze dat marmerstof een nabijgelegen rivier wit kleurde met de tint van melk. Terwijl ze door Carrara liep, ademde ze marmerdeeltjes in – en sommige slechte tanden van haar stopten met wiebelen. Ze gaf eer aan het calcium in marmer. Toen haar hamer tijdens het beeldhouwen op haar duim sloeg in plaats van op haar beitel, leerde ze het bloeden te drogen met marmerstof.

Ze sprak geen Italiaans. Ze was de enige vrouw in het atelier waar ze lid van werd. Ze had al de leeftijd bereikt waarop mannen, zo werd haar verteld, moe werden van de fysieke eisen die het beeldhouwen met zich meebrengt.

Maar in plaats van door Carrara te reizen, verhuisde ze er fulltime naartoe.

“Ik was verliefd op marmer”, schreef ze in haar memoires, “Michelangelo and Me: Six Years in My Carrara Haven”, gepubliceerd in 1995 door Midmarch Arts Press.

Het was een verterende liefde. Het huwelijk van mevrouw Eshel eindigde. ‘Echtscheiding’, schreef ze in een autobiografisch essay gepubliceerd op haar website: “maakte mij een volwaardige KUNSTENAAR!”

Zij en haar zoon hielden nauw contact, maar ze besloot dat hun levens ‘nu op een ander spoor zaten’, schreef ze in haar memoires. Toen haar ouders in Israël stierven, miste ze hun begrafenissen.

“Mijn belangrijkste ding was mijn kunst”, zei ze in een interview voor “A Portrait of the Artist as an Old(er) Woman”, een interview uit 2007. documentaire over mevrouw Eshel en twee andere kunstenaars. “Mijn familie, mijn man, mijn kind: het draaide allemaal om mij heen, en om de kunst.”

Op een open plein in Carrara, met haar haar in een bandana gestopt, een zonnebril op, een coltrui aan en een bevlekt werkjasje, hamerde mevrouw Eshel op enorme brokken steen.

De scheuren die ze ooit in haar jutedoeken had geweven, stelde ze zich nu opnieuw voor als grillige lege ruimte tussen twee marmeren vormen die niet helemaal bij elkaar pasten, of als scheuren die ze rechtstreeks in steen uitkerfde. Ze zag dit motief afwisselend als een open ader, het begin van een aardbeving, een bliksemschicht – iets natuurlijks en universeels.

‘Het leek erop dat ik met deze trillende lijn een spanning uitdrukte die overal opdook,’ schreef ze.

In 1978 had ze meer dan 60 sculpturen voltooid. Zes jaar na aankomst in Carrara was ze klaar voor New York.

De stad bood huurbescherming aan kunstenaars die op lofts in het centrum van Manhattan woonden. Met behulp van het geld dat ze had geërfd na de dood van haar ouders, nam mevrouw Eshel het hok op Broadway 640 over.

In de komende jaren, zo schreef ze in haar memoires, vereiste haar werk meerdere zendingen van ongeveer 20.000 pond marmer uit Carrara. Later vertelde ze meneer Luke dat er een kraan moest worden gebruikt om enkele sculpturen uit Bleecker Street door de ramen van de zolder te tillen, omdat ze te zwaar waren voor de goederenlift.

Maar mevrouw Eshel vond geen geluk in het New York van de jaren zeventig en tachtig, de stad van Andy Warhol en Jean-Michel Basquiat. Haar abstracte, elementaire stijl, geïnspireerd door Europese modernisten als de beeldhouwer Constantin Brancusi, leek ouderwets, zelfs academisch. Haar beeldhouwwerk werd in de stad nauwelijks tentoongesteld.

Daarom richtte ze haar loft in tot een kunstinstallatie van haar werk: een permanente one-woman-show en een retrospectief over haar carrière in afwachting van het publiek.

In latere jaren beweerde mevrouw Eshel dat ze te hooghartig was geweest voor commercieel succes.

“Ik had geen interesse in het promoten van kunst”, zegt ze verteld The New York Times in 2014. “Er was pop-art en op-art. Ik volgde de mode niet.”

Toch was nobele onverschilligheid niet de volle omvang van haar reactie, aldus de heer Luke.

“Ze probeerde jarenlang wanhopig dat haar werk gezien zou worden”, zei hij. “Ze legde een sandwichbord neer – ‘Open studio, kom naar mijn studio en koop iets, alsjeblieft’ – maar het kon niemand iets schelen.”

Zo ver als ze kon, voegde meneer Luke eraan toe, was het plaatsen van haar beeldhouwwerk in de etalage van een plaatselijke showroom van het luxe meubelmerk B&B Italia.

Decennia lang bleef het hok hetzelfde. De ranken van mevrouw Eshels kamerplanten werden langer; de stenen sculpturen rondom haar bleven op hun plaats, als de muren van een graftombe.

Ze leefde sober en leefde van linzensoepen die ze op een kookplaat kookte en bessen die ze in haar kleine koelkast bewaarde. Huisgenoten hielpen haar toch al bescheiden huur te betalen.

Toen ze meneer Luke eenmaal als haar vriend beschouwde, vroeg ze hem of hij haar werk kon verkopen, dat voorbestemd leek voor een verkoop van een landgoed, zo niet voor de schroothoop. Hij accepteerde. Enkele maanden later werd mevrouw Eshel ziek en leed aan duizeligheid, mentale mist, verlies van eetlust en verminderde mobiliteit.

Ze moest verhuizen naar begeleid wonen. Maar als ze dat eenmaal deed, zou het huurcontract voor het hok verloren gaan. De heer Luke en Ory Eshel kwamen tot een overeenkomst: als de heer Luke kopers vond, kon hij aan de slag als de aangewezen verkoper van het werk, waarbij de twee mannen de winst deelden.

Na 35 jaar stilstand doemde een deadline op.

Precies op dat moment begon het hok, dankzij uitnodigingen van meneer Luke, het soort figuren uit de kunstwereld te tekenen die mevrouw Eshel zo lang graag had willen ontmoeten.

Een daarvan was de kunst- en meubelhandelaar Todd Merrill, wiens galerie aan de overkant van de straat lag.

“Als je dealer bent en binnenloopt, heb je in één keer het hele verhaal te horen”, zei Dhr. Merrill over het hok. “Daarmee kun je creëren.” Hij organiseerde een tentoonstelling van haar werk.

Patrick Parrish, een andere galeriehouder, ging nog verder. Op uitnodiging van dhr. Luke kwam hij naar het hok en, zei dhr. Parrish, stemde er onmiddellijk mee in om het overgrote deel van de kunst van mevrouw Eshel op te slaan en deze gedurende 10 jaar te vertegenwoordigen.

Haar werk was niet langer uit de mode: als een over het hoofd geziene vrouwelijke kunstenaar, zei de heer Parrish, deed ze een beroep op de hedendaagse smaak. Eindelijk nam haar reputatie een vlucht.

Ze was geprofileerd in T, het stijltijdschrift van The Times. Ontwerpers en kunstenaars begonnen te melden dat ze verzamelden of waren geïnspireerd door haar schilderijen en sculpturen. “Een deel van de sensatie van het kijken naar Eshels werk,” zegt Daisy Alioto, journalist en redacteur, schreef in 2019, “is de huivering om te weten dat het bijna in de schaduw eindigde.”

De heer Parrish zei dat hij zich had ingespannen om de reputatie van mevrouw Eshel te promoten, en dat zijn inkomsten uit de verkoop van het werk van mevrouw Eshel ‘de hoge honderdduizenden dollars’ hadden bedragen.

Maar rond de tijd van mevrouw Eshels dood beëindigde de heer Luke zijn zakelijke relatie met de heer Parrish. Hij heeft deze maand al het werk uit de opslagplaats van meneer Parrish verwijderd. In een telefonisch interview weigerde hij te zeggen of hij wist wat de eindbestemming van het levenswerk van mevrouw Eshel zou zijn. Zijn bedoeling, zo zei hij, was om haar werk ‘onder de aandacht te brengen van topverzamelaars en musea in de wereld’.

Mevrouw Eshel is nooit volledig hersteld nadat ze in 2013 ziek werd en kon niet volledig genieten van haar lang uitgestelde succes. Ze stierf in haar slaap, zei haar zoon. Naast hem laat ze drie kleinkinderen achter.

Nadat de heer Luke en mevrouw Eshel het hok in 2013 verlieten, zei hij, werd het gerenoveerd. De huur van de nieuwe ruimte, volgens StreetEasy, is $ 23.000 per maand. De enige suggestie van marmer is het materiaal van de badkamermuren, en de ruimte is onderverdeeld: het is helemaal geen loft meer.